为窠臼。自坤《白华楼稿》出,以机调摹仿唐宋,而唐宋又为窠臼。”
到了清代,论诗的有王士祯之主神韵,沈德潜的重格调,袁枚的主性灵。王的注重得意忘言,平淡静远,是忘了诗人的情感不一定永是恬静的。“空山不见人,但闻人语响”自然是幽妙之境了,可是杜甫的《兵车行》也还是好诗。诗中有画自是中国诗的妙处,可是往往因求这个境界而缺乏了情感,甚至于带出颓废的气象,正如袁枚说:“阮亭于气魄、性情,俱有所短。”(《诗话》卷四)
沈德潜是重格调的,字面力求合古,立言一归于温柔敦厚。他对于古体近体都有所模范,而轻视元和以下的作品。他也被袁枚驳倒:“诗有工拙,而无古今。”(《答沈大宗伯论诗书》)他更极有趣的说明:“子孙之貌,莫不本于祖父,然变而美者有之,变而丑者亦有之;若必禁其不变,则虽造物亦有所不能。先生许唐人之变汉、魏,而独不许宋人之变唐,惑也!”沈的主张温柔敦厚,袁枚也有很好的驳辩,他说:“艳诗宫体,自是诗家一格。孔子不删郑、卫之诗,而先生独删次回之诗,不已过乎!”又说:“夫《关雎》即艳诗也,以求淑女之故,至于辗转反侧,使文生于今遇先生,危矣哉!”(《再答沈大宗伯书》)
袁枚可以算作中国最大的文学批评家。他对神韵说,只承认神韵是诗中的一格,但是不适宜于七言长篇等。对格调说,他不承认诗体是一成不变的。对诗有实用说,他便提出性灵来压倒实用。看他怎样主张性灵:“诗者,人之性情也。近取诸身而足矣。”(《诗话·补遗》卷一)
“凡作诗者,各有身分,亦各有心胸。”(《诗话》卷四)
“凡作诗,写景易,言情难。何也?景从外来,目之所触,留心便得;情从心出,非有一种芬芳悱恻之怀,便不能哀感顽艳。然亦各人性之所近。”(《诗话》卷六)
他有了这种见解,所以他敢大胆的批评,把格调神韵等都看作片面的问题,不是诗的本体论。有了这种见解,他也就敢说:“诗有工拙,而无古今”的话了。这样的主张是空前的,打倒一切的;他只认定性灵,认定创造,那么,诗便是从心所欲而为言,无须摹仿,无须拘束;这样,诗才能自由,而文艺的独立完全告成了。
在论诗的方面有了袁枚,把一切不相干的东西扫除了去,可惜清代没有一个这样论文的人。一般文人还是舍不得“道”字,象姚鼐的“天地之道,阴阳刚柔而已。文者天地之精英,而阴阳刚柔之发也。”(《复鲁絜非书》)曾国藩的“古之知道者,未有不明于文字者也。”(《与刘孟容书》)这类的话,我们已经听得太多,可以不再引了。总之,他们作文的目的还是为明道,作文的义法也取之古人;内容外表两有限制,自然产生不出伟大的作品。值得一介绍的,只有阮元和章学诚了。
阮元说:
“昭明所选,名之曰文,盖必文而后选也,非文则不选也。经也,子也,史也,皆不可专名之为文也。”(《书梁昭明太子文选序后》)这是照着昭明太子的主张,说明一下什么是文。他又说:
“为文章者,不务协音以成韵,修词以达远,使人易诵易记;而惟以单行之语,纵横恣肆,动辄千言万字;不知此乃古人所谓直言之言,论难之语,非言之有文者也,非孔子之所谓文也。《文言》数百字,几于字字用韵。孔子于此发明乾坤之蕴,铨释四德之名;几费修词之意,冀达意外之言。要使远近易诵,古今易传。……不但多用韵,抑且多用偶。……凡偶,皆文也。于物,西色相偶而交错之,乃得名曰文;文即象其形也。”(《文言说》)
这是说明文必须讲究辞藻对偶,不这样必是直言,不是文。自然非骈俪不算文,固属偏执;可是专以文为载道之具,忽略了文章的美好方面,也是个毛病。况且,设若美是文艺的要素,阮元的主张——虽然偏执——且较别家的只讲明理见道亲切一些了。
章学诚的攻击文病是非常有力的,看他讥笑归有光的以五色圈点《史记》:
“……五色标识,各为义例,不相混乱:若者为全篇结构,若者为逐段精采,若者为意度波澜,若者为精神气魄,以例分类,便于拳服揣摩,号为古文秘传。……夫立言之要,在于有物。古人著为文章,皆本于中之所见,初非好为炳炳YRYR,如锦工绣女之矜夸采色已也。富贵公子,虽醉梦中不能作寒酸求乞语;疾痛患难之人,虽置之丝竹华宴之场,不能易其呻吟而作欢笑;此声之所以肖其心,而文之所以不能彼此相易,各自成家者也。今舍己之所求,而摩古人之形似,是杞梁之妻善哭其夫,而西家偕老之妇,亦学其悲号;屈子之自沉汨罗,而同心一德之朝,其臣亦宜作楚怨也,不亦傎乎!”(《文史通义·文理》)
再看他攻击好用古字的人们:“唐末五代之风诡矣!称人不名不姓,多为谐隐寓言。观者乍览其文,不知何许人也。如李曰‘陇西’,王标‘琅琊’,虽颇乖忤,犹曰著郡望也。庄姓则称漆园,牛姓乃称‘太牢’,则诙嘲谐剧,不复成文理矣!”(《文史通义·繁称》)
看他指摘文人的死守古典,而忘记了所写的是什么。
“文人固能文矣,文人所书之人,不必尽能文也。叙事之文,作者之言也;为文为质,惟其所欲,期如其事而已矣。记言之文,则非作者之言也;为文为质,期于适如其人之言,非作者所能自主也。……抑思善相夫者,何必尽识‘鹿车’‘鸿案’;善教子者,岂皆熟记‘画荻’‘丸熊’。自文人胸有成竹,遂致闺修皆如板印。与其文而失实,何如质以传真也!”(《文史通义·古文十弊》)
这些议论都是非常痛快,非常精到的。可惜,谈到文学本身,他还是很守旧的,如“战国之文皆源出于六艺”,又是牵强的找文学来源。“至战国而文章之变尽。至战国而后世之文体备”便是塞住文学的去路。他好象是十分明白摹古的弊病,而同时没有胆气去评断古代作品的真价值;这或者是因为受了传统思想的束缚,不敢叛经背道,所以只能极精切的指出后世文士的毛病,而不敢对文学本身有所主张。因此,他甚至连文集也视为不合干古:“呜呼!著作衰而有文集,典故穷而有类书。学者贪于简阅之易,而不知实学之衰;狃于易成之名,而不知大道之散。”(《文史通义·文集》)古无文集,后人就不应刊刻文集,未免太固执了;难道古人不会印刷术,今人也就得改用竹帛篆写吗?
最近的文说:新文学的运动,到如今已经有四五十年的历史,最显著而有成绩的是“五四”后的白话文学运动。白话文学运动,从这个名词上看,就知道这是文学革命的一个局部问题;是要废弃那古死的文字,而来利用活的言语,这是工具上的问题,不是讨论文学的本身。胡适先生在主张用白话的时候,提出些具体的办法:一、不做“言之无物”的文字。
二、不做“无病呻吟”的文字。
三、不用典。
四、不用套语烂调。
五、不讲究对仗。
六、不做不合文法的文字。
七、不摹仿古人。
八、不避俗语俗字。
这仍是因为提倡利用白话,而消极的把旧文学的弊病提示出来,指出新文学所应当避免的东西。中国文学经过这番革命,新诗,小说,小品文学,戏剧等才纷纷作建设的尝试。但是,设若我们细细考验这些作品,我们不能说新文学已把这“八不主义”做到;有许多新诗是不用中国典故了,可是,改用了许多古代希腊罗马神话中的故事与人物,还是用典,不过是换了典故的来源。“言之无物”与“无病呻吟”的作品也还很多,不合文法的文字也比比皆是。这种现象,在文学革命期间,或者是不可避免的;其重要原因,还是因为这个文学革命运动是局部的,是消极的,而没有在“文学是什么”上多多的思虑过。就是有一些讨论到文学本身的,也不过是把西洋现成的学说介绍一下,我们自己并没有很大的批评家出来评判指导,所以到现在伟大的作品还是要期之将来的。
最近有些人主张把“文学革命”变成“革命文学”,以艺术为宣传主义的工具,以文学为革命的武器。这种主张是现代的文艺思潮。它的立脚点是一切唯物,以经济史观决定文学的起源与发展。俄国革命成功了,无产阶级握有政权,正在建设普罗列太里列①的文化。文艺是文化中的一要事,所以该当扫除有产阶级的产物,而打着新旗号为第
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