《文学概论讲义》第28章


不出丝毫的拘束。这后四句呢,两句是由感情而变为平凡的叙述,两句是无聊的感慨。这样,这首《秋思》的前半是诗,而后半是韵语——只为凑成七言八句,并没有其他的作用。这并不是说,一首七律中不许由抒情而叙述,而是说只看格式的毛病足以使人忽略了艺术单位的希企:只顾填满格式,而不能将感情与文字打成一片,因而露出格式的原形,把诗弄成一种几何图解似的东西了。
再说,把诗看成格式的寄生物,诗人便往往失去作诗的真诚。而随手填上一些文字便称之为诗。看苏轼的《祥符寺九曲观灯》:“纱笼擎烛迎门入,银叶烧香见客邀。金鼎转丹光吐夜,宝珠穿蚁闹连朝。波翻焰里元相激,鱼舞汤中不畏焦。明日酒醒空想象,清吟半逐梦魂销。”这是诗么?这是任何人所能说出的,不过是常人述说灯景不用韵语而已。诗不仅是韵语。可见,把格式看成诗的构成原素,便可以把一些没感情,没思想的东西放在格式里而美其名曰诗。灯景不是个坏题目,但是诗人不能给灯景一个奇妙的观感,便根本无须作诗。
由上面的两段看出,以诗艺单位而分类的,不能把诗分得很清楚。但是有种好处,这样分类可以使诗人心中有个理想的形式,他是要作一首什么,一首抒情的,还是一首叙事的;他可以因此而去设法安排他的材料。以诗的格式分类的容易把格式看成一切,只顾格式而忘了诗之所以为诗。研究格式是有用的,因为它能使我们认识诗艺中的技巧,但是,以诗而言诗,格式的技巧不是诗的最要紧的部分。
再进一步说,诗形的研究是先有了作品而后发生的。诗的活力能产生新格式,格式的研究不能限制住诗的发展。自然,诗的格式对于写家永远有种诱惑力,次韵与摹古是不易避免的引诱,但是,记住五六百词调的人未必是个词家。这样,我们可以不必把诗的格式一一写在这里,虽然研究诗形也是种有趣的工作。研究诗形能帮助我们明白一些诗的变迁与形式内容相互的关系,但这是偏于历史方面的;就是以历史的观点看诗艺,它的发展也不只是机械的形体变迁;时代的感情,思想,与事实或者是诗艺变迁更大的原动力。
三、诗的用语:刘禹锡作诗不敢用“糕”字,因它不典雅。现代一位文人把“尿”字用在诗中,而自夸为创见。诗的用语到底有没有标准呢?这是个许久未能解决的问题。在大诗人中,但丁是主张用字须精美,Wordsworth是主张宜就日常生活的言语用字。欧·亨利①幽默的提出这个问题,而未能加以判断(看ProofofThePuddin g②)。我们应怎样解决呢?
由文字的本身看,文字都是一样有用的,文字自己并没有天然的就分为两类:诗的字与非诗的字。文字正象色,会用色的人才会画图,颜色本身并不是图画。文字自己并没有诗意,是在诗人手里才成为诗的组成分子。这样看,诗人用字应当精细的选择。他必须选择出正好足以传达他的思想与感情的字——美的是艰苦的。这是无可推翻的道理。专顾典雅与否是看字的历史而规定去取,这与自我创造的精神相背,难免受“刘郎不肯题糕字,虚负诗中一代豪”的讥诮。主张随便用字的人,象Wordsworth以为好诗是有力的情感之自然流泻,只有感情是重要的,文字可以随便一些。只雕饰文字而没有真挚的感情是个大错误。但是,有了感情而能呕尽心血去找出最适当的、最有力的字,岂不更好?这样,我们便由用什么字的问题变为怎样用字的问题了。用什么字是无关重要的,字本来都是一样的,典雅的也好,俗浅的也好,只要用的适当而富有表现力。作诗一定要选字;不是以俗雅为标准,而是对诗的思想与感情而言。诗是言语的结晶,文字不好便把诗毁了一半;创造是兼心思与文字而言的。空浮的一片言语,不管典雅还是俗浅,都不能算作诗。中国的旧诗人太好用典了;用典未必不足以传达思想,但是,以用典为表示学识便是错误。有许多杰作是没有一个典故的。中国的新诗人主张不用典,这是为矫正旧诗人的毛病,可是他们又太随便了,他们以为随便联串上一些字便可以成诗。诗不是那么容易的东西。白话是种有力的表现工具,但是,诗人得抓住白话那“有力”之点;能捉住言语的精华不是一般人所能作到的,就是诗人也要几许工夫而后才能完全把言语克服了。“红杏枝头春意闹”的“闹”字,“云破月来花弄影”的“弄”字,都是俗字,可是这两个俗字要比用两个典故难得多了。王安石的“春风又绿江南岸”中“绿”字原是“到”字,后改为“过”字,又觉不好而改为“入”字,最后定为“绿”字。这些字全是俗字,为何要改了又改,而且最后改定的确比别的字好?天才的自然流露是确有其事,但是,“自昔词人琢磨之苦,至有一字穷岁月,十年成一赋者。白乐天诗词疑皆冲口而成,及见今人所藏遗稿,涂窜甚多。”(《春渚纪闻》)这足以给新诗人一些警戒。用白话写的与用典故写的都不能算诗,假如写的人只是写了一段白话,或写了一堆典故;美的是艰苦的。
诗的体裁也与用字有关系:“诗庄词媚,其体元别。”自非确当的话,但是一首七古与一首词间所表现的自然有些不同。《琵琶行》不能改入《虞美人》和《玉阶怨》,因为体裁不同,所表现的内容也便不同。因此,找到适当的格式,还要找相当的文字,才能作足这形式之美。自然,一个格式也可以容纳许多不同的思想感情,但有的格式是只能表现某一些思感的,绝句与多数的词调的容纳量是比律诗窄狭得多。诗虽未必都“庄”,而许多小令是必须“媚”的。新诗的发展还正在徘徊歧路的时期,在形式上有许多人试用西洋诗体,这个尝试是应小心一点的:专拿来一种格式,而不管它适于表现什么,和它应当用什么文字,当然会出毛病的。
第十四讲 戏剧
孔尚任在《桃花扇传奇》的序言里说:“传奇虽小道,凡诗赋、词曲、四六、小说家,无体不备;至于摹写须眉,点染景物,乃兼画苑矣。其旨趣实本于三百篇,而义则《春秋》,用笔行文,又《左》、《国》、太史公也。于以警世易俗,赞圣道而辅文化,最近且切。今之乐,犹古之乐,岂不信哉?”
这段话对于戏剧的解释,在结构上只看了文学方面,在宗旨上是本于“文以载道”,而忽略了艺术上的功能。戏剧之与别种文艺不同,不仅限于它在文体上的完备,而是在它必须在舞台上表现。因为它必须表演于大众目前,所以它差不多利用一切艺术来完成它的美;同时,它的表现成功与否,便不在乎道德的涵义与教训怎样,而在乎能感动人心与否。所以亚里士多德在《诗学》里指出:“因为人类有摹仿的本能,所以产生了艺术。戏剧便是用行为来摹仿。依了诗人自己的性格的严肃与轻佻,他可以摹仿高尚的人物和其行为,或是卑低的人物与其行为。前者便是悲剧的作者,后者是喜剧的作者。悲剧中有六个要素:结构,性格,措辞,情感,场面,音乐。悲剧的目的在唤起怜悯与恐惧以发散心中的情感。这样,亚里士多德把戏剧的起源与功能全放在艺术之下,而且指出它是个更复杂和必须表演的艺术。它不是要印出来给人念的,而是要在舞台上给人们看生命的真实。因此,戏剧是文艺中最难的。世界上一整个世纪也许不产生一个戏剧家,因为戏剧家的天才,不仅限于明白人生和文艺,而且还须明白舞台上的诀窍。一出戏放在舞台上,必须有多方面的联合:布景与音乐的陪衬,导演者的指导,演员的解释,最后是观众的判断。它的效力是当时的,当时不引起观众的趣味,便是失败。读一本剧和看一本剧的表演是不同的:看书时的想象可以多方的逐渐的集合,而看戏时的想象是集中在目前,不容游移的。
“假如在文艺中内部的分子是重要的,在戏剧里,外部的分子也该同样的注意。戏剧有他种文艺没有的舞台上的表演;这一点——以真的表现真的——使戏剧成为艺术的另一枝。但是这以真的表现真的并不与日常生活完全相同……。真实,并非实现,是戏剧的命脉,是以集中把实现提高和加深,使之不少于,而是多于实现。”(Worsfold,The Drama①)戏剧是多于生命的。
拿这个道理方可判断与解释戏剧。古代与近代的戏剧不同,西洋与中国的戏剧不同,但是,它们的同?
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